Det finns konströrelser som utmanar smaken. Sedan finns det dadaism — en rörelse som vägrade existera som konst överhuvudtaget. Inte för att vara provokativ, utan för att det fanns en logik i det: om kulturen hade producerat Somme och Verdun, om litteraturen och poesin hade fyllt nationalisternas mun med fagra ord om krigets ära — vad var då konst värd? Vad hade konsten gjort för att förtjäna sin plats i världen?
Det var med den frågan som ett dussin konstnärer, poeter och musikanter samlades i Zürich vintern 1916 och bestämde sig för att starta om från noll.
En rörelses uppkomst: Zürich 1916 och Cabaret Voltaire
Den 5 februari 1916 öppnade Hugo Ball och Emmy Hennings en liten kabaré i källarlokalen Holländische Meierei på Spiegelgasse 1 i Zürich. De kallade den Cabaret Voltaire — ett namn som bar på ett program: Voltaire, upplysningstänkaren som riktade satiren mot maktens och kyrkans dumhet. Ball, en tysk poet och filosof som flytt det pågående kriget till det neutrala Schweiz, beskrev scenen som “en plats och ett galleri för poeter, konstnärer och musiker i exil.”
Zürich 1916 var en stad fylld av flyktingar. Kring Cabaret Voltaire samlades snart en grupp av dem: rumänska poeten Tristan Tzara, tjugo år gammal och redan intenst intresserad av att spränga språkets konventioner. Den alsatisk-tyske konstnären och poeten Hans Arp. Den rumänske konstnären Marcel Janco. Richard Huelsenbeck från Tyskland. Och Viking Eggeling, den svenske avantgardefilmaren vars abstrakta rullbilder skulle bli en av rörelsens mest originella sidor.
Samma år myntades rörelsens namn. Enligt den vanligaste teorin skedde det när Huelsenbeck drog en pennkniv slumpmässigt genom ett lexikon och landade på det franska barnspråksordet “dada” — käpphäst. Att ordet inte hade någon djupare mening passade perfekt. Hugo Ball, som publicerade rörelsens första manifest den 14 juli 1916, noterade att “dada” lika gärna kunde vara ett multilingualt nonsensord — på rumänska ja-ja, på tyska stilig häst, på franska käpphäst. Meningslösheten var poängen.
Vad är dadaism? Filosofi, anti-konst och det absurda
Dadaism var inte primärt en stilriktning utan ett ställningstagande. Grundfrågan var: vad är konstens roll i ett samhälle som producerat massdöd? Svaret dadaisterna gav var att konsten antingen var medbrottsling — den hade förskönat nationalismen, militarismen, borgerskapet — eller att den måste ta avstånd från allt det hade stått för.
Rörelsen definierade sig som anti-konst: det var deras eget ord för vad de höll på med. De skapade verk som medvetet bröt mot klassiska skönhetsbegrepp, som undvek harmoni, mening och estetisk njutning. Hugo Ball sammanfattade det som att rörelsen var “det mest primitiva förhållande till omvärlden.” Tristan Tzara, som snart tog ledningen som rörelsens strateg och talesperson, formulerade det i sitt manifest 1918 som att dadaism är “programlöshetens program.”
Det absurda, irrationella och nonsensartade var inte bara tillåtet utan nödvändigt. Om den europeiska rationalism som producerat industrikrig och nationalistisk propaganda var det förnuftiga — ja tackar vi för irrationalism. Dadaisterna betonade spontanitet, slump, det undermedvetna och provokation som fundamentala konstnärliga verktyg. De hävdade att vem som helst kan bli konstnär — ett påstående lika radikalt 1916 som det fortfarande är.
Tekniker och konstformer: från ready-mades till fotomontage
Dadaismen rymde ovanligt många konstnärliga tekniker för en rörelse som vägrade kalla sig ett konstprogram.
Ready-mades och Marcel Duchamp
Den mest inflytelserika dadaistiska gesten är Marcel Duchamps Fountain (Fontän) från 1917. Duchamp skaffade en offentlig pissoar, signerade den “R. Mutt” och skickade in den till Society of Independent Artists utställning i New York — en utställning som enligt sina egna regler skulle acceptera alla inlämnade verk. Pissoaren avvisades. Duchamp publicerade en debattartikel och förklarade: om hr Mutt köpt ett föremål som säljs i alla butiker och skickat in det med ett nytt namn, har han skapat ett nytt tankeinnehåll för det föremålet.
Det var grunden för ready-mades som konstnärlig metod: ett vardagsföremål, omtolkat genom signatur och sammanhang, förvandlat till konst utan att ett enda penseldrag lagts till. Duchamp hade använt tekniken sedan 1913 (ett cykelhjul skruvat på en pall) men myntat termen 1915. Fountain kanoniserades senare som ett av 1900-talets mest inflytelserika konstverk.
Lika känd är L.H.O.O.Q. (1919): en billig reproduktion av Mona Lisa med tillagd mustasch och getskägg. Titeln uttalas som franskans “elle a chaud au cul” — hon har varmt bak.
Sound poetry och fonetisk dikt
Hugo Ball uppfann sound poetry — en diktform som överger ord och mening till förmån för rent ljud och rytm. Hans mest kända verk, Karawane, framfördes på Cabaret Voltaire i juni 1916 och publicerades sedan i tidskriften Dada. Den börjar: “jolifanto bambla ô falli bambla / grossiga m’pfa habla horem / egiga goramen…”
Ball motiverade metoden med att det etablerade språket — journalistiken, politiken, krigspropagandan — hade gjort orden meningslösa. Fonetisk dikt var ett försök att återge språket till ett tillstånd före orden, till ren erfarenhet utan konceptuell belastning. Ball framförde Karawane iklädd en kubistisk kostym av kartong som hindrade honom från att röra sig normalt. Han fick till slut bäras bort från scenen.
Collage, assemblage och Kurt Schwitters
Kurt Schwitters — tekniskt sett utanför kärn-Dada-gruppen men intimt besläktad med rörelsen — konstruerade sina Merz-collage av tidningsbitar, biljetter, trådbitar och föremål hittade på gatan. Assemblage, tredimensionellt collage med funna objekt, förde in krigets spillror direkt i konstverket.
Collage-tekniken utvidgade kubismens metod, men utan kubismens formalism. Dadaisterna var inte intresserade av komposition; de var intresserade av vad slumpen och fragmenteringen sa om samtiden.
Fotomontage
Berlin-dadaisterna — George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield — utvecklade fotomontaget som rörelsens mest politiska teknik. Med saxar och lim, inte penslar, monterade de ihop pressbilder till satiriska och störande kompositioner.
Hannah Höchs Cut with the Kitchen Knife through the Last Epoch of Weimar Beer-Belly Culture in Germany (1919–1920) är ett kaotiskt verk av tidningsbilder och ansikten, teknologi och politik, som sammanfattar ett samhälle på randen till kollaps. Verket hänger idag på Nationalgalerie i Berlin. Höch var den enda framträdande kvinnan i Berlin-gruppen — liksom Emmy Hennings och Sophie Taeuber-Arp är hennes bidrag historiskt underskattade.
Cut-up-teknik
Tristan Tzara beskrev i sitt manifest hur man skriver en dadaistisk dikt: ta en artikel ur en tidning, klipp ut orden, lägg dem i en påse, skaka, ta upp orden ett i taget. Dikten “liknar dig, är oändligt originell.” Slumpen var inte ett misslyckande utan ett program — en konfrontation med idén om det konstnärliga geniet som ensam skapare av meningsfulla helheter.
Dadaismens geografiska centra: Zürich, Berlin, New York, Paris
Dadaism var aldrig en homogen rörelse med ett gemensamt formspråk. De fyra geografiska centrana hade var sin karaktär.
Zürich (1916–1920-talet) var ursprunget. Performance, sound poetry, fonetisk dikt. Viking Eggeling, en av få svenska konstnärer med en central roll i det tidiga europeiska avantgardet, ingick i gruppen och skapade abstrakta rullfilmer vars geometriska rörelsestudier förebådar abstrakt film.
Berlin (ca 1918–1920) var den mest politiskt radikala fasen. Richard Huelsenbeck förde Dada från Zürich och skapade en rörelse som stödde rådskommunism. First International Dada Fair hölls den 5 juni 1920. Fotomontaget dominerade som teknik, direkt kopplad till dagspressens bildvärldar.
New York (ca 1915–1923) var mindre politisk, mer teoretisk och ironisk. Marcel Duchamp och Francis Picabia var de centrala figurerna. Picabia demonterade klockor, doppade delarna i bläck och tryckte dem mot papper. New York Dada publicerades i tidskrifterna The Blind Man, Rongwrong och New York Dada.
Paris (ca 1919–1924) var den sista fasen. Tzara anlände 1919 och mötte André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard och Philippe Soupault — konstnärer som snart ledde övergången till surrealismen. Paris Dada splittrades när Breton 1924 publicerade det surrealistiska manifestet.
Nyckelkonstnärer i dadaismen
Marcel Duchamp (1887–1968) är den mest inflytelserika dadaisten. Fontän, ready-mades, L.H.O.O.Q. — hans verk lade grunden för konceptkonsten.
Hugo Ball (1886–1927) grundade Cabaret Voltaire och uppfann sound poetry. Hans dagbok Die Flucht aus der Zeit är den primära källan till Dada-rörelsens tidiga år.
Tristan Tzara (1896–1963) var rörelsens strateg och manifest-skrivare. Hans 1918-manifest är rörelsens viktigaste programtext.
Hannah Höch (1889–1978) var fotomontage-pionjär och den enda framträdande kvinnan i Berlin-gruppen. Hennes politiska montage är tekniskt mästerliga och politiskt skarpa.
Hans Arp / Jean Arp (1886–1966) skapade biomorfa skulpturer och dikter. En av dadaismens mest produktiva konstnärer med lång karriär in i 1960-talet.
Man Ray (1890–1976) var amerikans med bas i Paris. Hans Retour à la raison (1923) skapades genom att kasta salt, peppar och nålar direkt på celluloidfilm utan kamera.
Francis Picabia (1879–1953) var rörelsens mest kameleoniska figur — målade, kritiserade, provocerade, bytte sida.
Kurt Schwitters (1887–1948) skapade Merz-collage i ett livsverksbygge han kallade Merzbau, förstört av brittiska bombningar 1943.
Emmy Hennings (1885–1948) var co-grundare av Cabaret Voltaire, poet och kabarettsångare. Ofta beskriven som “Balls musa” trots sin självständiga konstnärliga roll.
Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) var schweizisk konstnär och dansare med viktiga bidrag till Zürich-gruppen, gift med Jean Arp.
Dadaism och surrealismen: rörelseövergången
Dadaismens upplösning skedde gradvis, i Paris under åren 1922–1924. André Breton, som hade deltagit i Dada-aktiviteter, bröt med Tzara och publicerade det surrealistiska manifestet 1924 — en text som drog gränsen tydligt.
Den vanligaste formuleringen av skillnaden: “Surrealismen var dadaism utan skratt.” Dadaism och surrealismen delar tekniker och intresse för det undermedvetna, men där dadaism var nihilistisk och ville riva ned, ville surrealismen använda samma tekniker för att konstruera ett nytt bildspråk. Breton systematiserade det Dada hade sprättat med.
De flesta dadaisterna gick vidare. Max Ernst, Hans Arp och Man Ray anslöt sig till surrealismen. Duchamp drog sig tillbaka från professionell konstproduktion i över tio år. Schwitters fortsatte sin parallella Merz-bana. Tzara förblev aktivt politisk, nu ansluten till kommunistpartiet.
Dadaismens arv: från Fluxus till Bowie
Dadaism var för instabil och självdestruktiv för att överleva — men idéerna överlevde med enorm kraft.
Fluxus (grundat 1962) är dadaismens direktaste arvtagare: en lös rörelse med George Maciunas, Yoko Ono och Joseph Beuys som använde performance, slump och vardagsföremål i samma anda som Zürich-gruppen 1916.
Konceptkonsten på 1960-talet — Joseph Kosuth, Sol LeWitt — utgick direkt från Duchamps princip att ett konstverk kan definieras av tanken snarare än utförandet.
Situationistiska internationalen, den franska avantgarderörelse som inspirerade maj 1968-upproret, hämtade dadaismens provokationsmetoder och kombinerade dem med marxistisk samhällskritik.
Punken tog Dadas DIY-estetik och nihilism och omsatte dem i tre ackord och en attityd.
David Bowie använde systematiskt Tzaras cut-up-teknik för att skriva låttexter under 1970- och 80-talen. Kurt Cobain använde samma metod för Nirvana-texter. Frank Zappa identifierade sig öppet som dadaist.
John Cage, vars 4’33” (1952) är en av 1900-talets mest provocerande musikkompositioner — fyra minuter och trettitre sekunder av “tystnad” — var direkt inspirerad av Dadas aletoriska metoder: slumpen som kompositör.
Dadaism lade fast att konst inte behöver vara vacker, inte behöver vara gjord av en utbildad konstnär, inte behöver vara permanent, inte behöver se ut som konst. Varje av dessa principer är nu etablerade delar av samtidskonsten. Det är ett anmärkningsvärt arv för en rörelse som vägrade kalla sig ett program — och som definitivt inte ville ha ett arv.
